Zur katholischen Musik der Gegenwart

Aufsatz von Hermann Schroeder, erschienen in: in: Kontrapunkte, Schriften zur deutschen Musik der Gegenwart, hg. von Heinrich Lindlar, Band 2: Die Stimme der Komponisten, Aufsätze, Reden, Briefe 1907-1958, Rodenkirchen 1958 (Tonger), 104–109

Ausgangsort für die Kirchenmusik ist die Liturgie. Musica sacra im engsten Sinne ist keine "Verschönerung" des Gottesdienstes, sondern sie ist selbst Liturgie. Man singt nicht zur Messe, sondern betet im Gesang die Messe. Für alle Zeiten ergeben sich daraus Konsequenzen, bei deren Nichtachtung bereits der Zerfall oder die Säkularisation der Musica sacra begonnen hat. (Daneben gibt es selbstverständlich noch Musik zum außerliturgischen Gottesdienst, endlich ganz allgemein Geistliche Musik, die noch im kultischen Raum erklingen kann.)

Unsere Zeit steht im Zeichen einer Veränderung des religiösen Gefühls, damit im Zeichen der liturgischen Erneuerung und Besinnung, die für die Kirchenmusik in vier päpstlichen Erlassen aus den Jahren 1903, 1929, 1947 und 1955 ihren Niederschlag gefunden hat. Liturgie ist von ihrem Wesen her traditionsgebunden, ihre musikalische Formung ist nach der Definition der Musica sacra grundsätzlich vokal. Auch hierin liegt eine verstärkte Bindung an Tradition, d.h. an eine dem natürlichen Vermögen der menschlichen Stimme gerecht werdende Entwicklung, die zum mindesten vorsichtiger, ruhiger im Vorstoß in neue Tonräume jeder Art sein muß; Entwickeln, Erweitern, Experimentieren jeder Art liegt den Instrumenten eigentlich von ihrer Natur sehr nahe; das Instrument ist aber in der liturgischen Musik ausgesprochen sekundär. So haben wir zwei Maßstäbe, nach denen liturgische Musik zu verwerten ist: nach ihrer liturgischen Eignung und nach ihrem künstlerischen Wert in der Verbindung von Wort (geheiligtem Wort) und Ton, wobei das musikalische Handwerk wie bei jeder Musik selbstverständliche Voraussetzung ist.

Unter liturgischer Haltung versteht man neben der absoluten Ausschaltung jedes Profanen (nil profanum) auch das Ausschalten des religiösen Individualismus: für persönliche Gefühle und religiöse Affekte ist hier kein Platz; der Begriff der Liturgie umschließt den der Gemeinschaft. Der Wille zur Objektivität bedeutet aber nicht Aufgabe einer persönlichen Aussage, sondern Ein- und Unterordnung in den liturgischen Dienst. Für den schöpferischen Künstler bedeutet das weder Fessel noch Einengung, sondern Entfaltung seiner Persönlichkeit im höchsten Dienst, wobei sein persönliches Dekorum seine Ausstrahlung ist im Sinne der Augustinischen Definition der Kunst als ‚splendor veritatis’. Die Freiheit des Künstlers aber – die nicht ein blinder, von der eigenen Willkür oder von einer gewissen Sucht nach Neuem geführter Antrieb zum Handeln ist – wie durch ihre Unterordnung unter das göttliche Gesetz in keiner Weise eingeengt oder aufgehoben, vielmehr geadelt und vervollkommnet (Pius XII., 1955). Dies beweisen die Gregorianik und der Palestrinastil, die beide offiziell als Musik der Liturgie angesprochen werden. Diese musikalisch-liturgischen Hochzeiten sind aber für spätere Zeiten nicht die Norm für technische Gestaltung, sondern Ideal bestimmter Epochen, die in ihrer Größe überzeitlich geworden sind. Wenn die Gregorianik, die ja gleichzeitig mit der Liturgie gewachsen ist, das Ideal aller Kirchenmusik ist, so ist jede andere um so liturgischer, je mehr sie ihren Geist (nicht ihre technisch-musikalischen Möglichkeiten) von neuem lebendig werden läßt. Entscheidend ist also die Haltung, nicht der Stil, wobei natürlich epigonale Imitationen – wie in jeder Kunst – als unehrlich, unschöpferisch und unecht a priori abgelehnt werden müssen.
Hier sei aus dem päpstlichen Rundschreiben Mediator Dei (1947) der für uns entscheidende Satz zitiert: Man darf aber nicht meinen, daß die Musik unserer Tage und der moderne Gesang vom katholischen Gottesdienst gänzlich auszuschalten seien. Im Gegenteil! Finden sich darin keine Anklänge an Profanes, enthalten sie nichts, was der Heiligkeit des Gotteshauses und der liturgischen Handlung unwürdig wäre, und entspringen sie nicht eitlem Streben nach Gesuchtem und Ungewohntem, so müssen ihnen unsere Kirchen ohne weiteres Zutritt gewähren. Diese Forderung ist echt katholisch: jede Zeit hat das Recht und die Pflicht, das Lob Gottes in ihrer Sprache zu singen. Wenn sich daher von selbst geziemende Ehrfurcht vor der überkommenen kirchlichen Musik empfiehlt, so dürfen doch die Gotteshäuser ihre Pforten auch dem Neuen öffnen, das der Spur des goldenen Zeitalters der kirchlichen Kunst folgend, von echt katholischem Geist beseelt und von begnadeten Künstlern gestaltet ist, wenn zwar in den Ausdrucksformen heutiger Mittel und neuzeitlicher Technik (Pius XII., 1954). Damit wird aber schon die Frage nach der Stilistik berührt (finden sich darin keine Anklänge an Profanes), mit anderen Worten: wer entscheidet oder wie wird festgestellt, daß etwas derartiges in einer Musik enthalten ist? Wir fragen also präzise: gibt es einen kirchenmusikalischen Stil?
Zur Klärung dieser Frage muß versucht werden, die Bezogenheit der musikalischen Elemente zur Liturgie festzustellen, d.h. ob aus dem Verhältnis von Rhythmus, Melodie (Linearität) und Harmonie (Vertikal-Klang) zur Liturgie eine Abgrenzung der Kirchenkomposition im Satz von der Satztechnik der weltlichen Schreibweise möglich oder erforderlich ist. Wenn ja, wieweit im einzelnen. Dabei interessiert vor allem, wieweit die Versuche in der heutigen, zeitgenössischen Tonsprache bereits Eingang in die Liturgie finden können oder gefunden haben.

Von den Elementen muß zuerst dem Rhythmus in der Liturgie eine Beschränkung auferlegt werden: Rhythmus ist Abbild der körperlichen Bewegung, betonte Rhythmik wirkt primär körperlich, tänzerisch, aufreizend bis zur ekstatischen Gestaltung oder Brutalität. Da der Rhythmus in unserem zeitgenössischen Ausdruck eine entscheidende Rolle spielt, kann die Musica sacra in diesem Element also nicht mit der weltlichen Schwester Schritt halten: der liturgische Ort verträgt keine dramatischen Steigerungseffekte, und die Singstimme ist ohnedies nur feinster und differenziertester deklamatorischer oder melismatischer Rhythmik fähig, von Natur im diametralen Gegensatz zu den für das Schlagwerk gebotenen Möglichkeiten stehend. In diesem Element dürfte also ein Unterschied zwischen geistlicher und weltlicher Musik notwendig sein.

Bei der Melodik scheiden zwei zeitgenössische Richtungen für die Singstimme teilweise oder ganz aus: die überdimensionale Melodiebildung seit Schönberg scheitert am Umfang der Singstimmen, zum mindesten der chorischen, und das Punktuelle ist absolut ungesanglich. Es bleibt also nur die Erweiterung in den Zwölftonraum mit gleichzeitiger Überwindung der Dur-Moll-Funktionen. Hier kann man tatsächliche neue Möglichkeiten sehen, die bereits praktiziert werden, wobei Zwölftonraum nicht unbedingt die Reihen-Technik in diesem Raum in sich schließt, die in ihrer prinzipiellen Anwendung für chorische Singstimmen zum wenigsten problematischer ist als der Gebrauch gewachsener Tonarten. Mit der Erweiterung des tonikalen Grundtons zum Zentralton, über dem sich alle Möglichkeiten der alten Tonalitäten räumlich neu ordnen lassen, erreicht man einen Zwölftonraum, in dem die alten Kirchentonarten neue Tonraummöglichkeiten erschließen, die sich sehr wohl von einer Singstimme bewältigen lassen, ohne daß die melodischen Bildungen vom Sänger als konstruiert empfunden werden. Solche neue Diatonik hat die Funktionsharmonik ebenso wie die Alterationschromatik überwunden. – Echte Melodik in jeder Stimme, d.h. Polyphonie, ist ebenso das Kennzeichen des chorischen Stils wie wesentlich für den Wir-Stil der Liturgie. Das Prinzip mehrerer gleichzeitig laufender Stimmen geht über unser menschliches Auffassungsvermögen. Damit weist uns die Polyphonie schon von sich aus hin auf etwas, das höher ist als der menschliche Verstand: dies ist die transzendente Wirkung des Polyphonen im Gegensatz zum meist leicht Faßlichen und Begreifbaren des Homophonen. Die Gleichberechtigung aller Stimmen mit der damit verbundenen Strenge der kontrapunktischen Techniken (Imitation, Fugato, Kanon) garantieren schon vom Musikalisch-Technischen her die Ebene einer allgemeinen, überpersönlichen Aussage. Wenn nun die Polyphonie in ihrer Überpersönlichkeit der liturgischen Geste konform ist, so wird trotzdem die Harmonik nicht ganz auszuschließen sein, obwohl sie vom Ort der Liturgie und vom Chorideal aus nicht ungefährlich sein kann. Die führende Melodiestimme, soweit sie das melodische und rhythmische Leben der anderen Stimmen beeinträchtigt oder gar aufhebt, ist ichbetont und besonders geeignet, dem persönlichen Gefühl musikalischen Ausdruck zu verleihen. Eine solche Musik kann wohl fromm sein und allgemein religiösen Wert besitzen, der umso echter ist, je weiter sie sich aus der Verbindung mit strenger Liturgie entfernt: ihr Platz ist in der allgemeinen Geistlichen Musik. Im Homophonen besteht, verbunden mit den rhythmischen Akzentmöglichkeiten, eine weitere Gefahr, die von der Textausdeutung herzuleiten ist. Textausdeutung als realistische Malerei endet in ihrem Extrem im Theatralischen. Es ist wohl kein Zufall, daß in der ganzen ichbetonten Kunst der Klassik und Romantik die Komposition liturgischer Texte einschließlich des Messetextes kaum direkte Beziehung zur Liturgie erreichen konnten und daher meist als Geistliche Musik vielleicht noch im kultischen Raum, meist aber im Konzertsaal gelten müssen. Die wenigen Ausnahmen bestätigen dies nur um so deutlicher: die kontrapunktischen Motetten Mozarts, das Et Incarnatus est in der Missa solemnis von Beethoven, die Brahmsschen geistlichen A-cappella-Werke, Bruckners e-moll-Messe und Motetten. Wie die Bewegungen des Priesters und der liturgischen Personen gemessen und quasi stilisiert sind, so muß auch die musikalische Deutung, soll sie nicht den Rahmen im Kultus sprengen, platte Malerei ebenso vermeiden wie subjektive Dramatik der theatralischen Realistik.

Die Harmonik endlich ist in unserer Zeit noch das ungeklärteste Element. Hier muß man – vor allem beim Laien, zu dem manchmal auch der einfache Chorsänger sowie meist auch der für den Raum verantwortliche Kleriker zu rechnen ist – gründlich aufräumen mit der irrigen Ansicht, als gäbe es absolut gesehen kirchliche und unkirchliche Akkorde. Beim Primat der Polyphonie tritt das Harmonische naturgemäß in seiner Bedeutung in den Hintergrund: das entbindet uns nicht, auch in den Klängen eine Neuordnung anzustreben; jedenfalls kann im Gottesdienst eine uneingeschränkte Rücksichtslosigkeit im Vertikalen nicht adäquater Ausdruck einer vor Gott betenden Gemeinde sein. Auch hier kann das Echte nur aus innerer Verantwortung her gefunden werden, nicht aus einem ehrgeizigen Streben, nur ja zu den Avantgardisten, zu den neuesten Neuerern gerechnet zu werden.

Da die reine Instrumentalmusik nur eben der Liturgie Platz im kultischen Raum hat: als Begleitung, Einleitung, Zwischenspiel oder Ausklang, lockert sich naturgemäß auch die gezeichnete starke Bindung der Elemente, dies um so mehr, je weiter sie sich von der Verbindung mit liturgischem Text und damit von der liturgischen Handlung entfernt. Bei der Orgel als dem eigentlichen Instrument des Kultraumes finden sich heute reichlich Beispiele auch konzertanter Formen. Neben der Pflege freier Formen bemüht man sich auch stark um die Auswertung des katholischen Kirchenliedes sowie vor allem der gregorianischen Melodien zu Choralvorspielen und Choralfantasien. Bei den Stücken, die die Gregorianik zu Grunde legen, werden sowohl das große konzertante Orgelwerk gepflegt wie auch die kleinen Formen, die dem improvisierenden Organisten im Gottesdienst Vorbild und Anregung sein sollen.

Wenn man also die Besonderheit der sakralen Musik von ihren Gegebenheiten her betrachtet: vom Liturgischen, Vokalen und von ihrer Eigenart als echte, ideale Gebrauchsmusik, wird man ihr in unserer Zeit sicher gerecht werden, da man kein Odium der Inferiorität wird erkennen können. Beim Vergleich mit dem zeitgenössischen Stil der weltlichen Musik sind die Parallelen unverkennbar: Priorität der Linearität und Polyphonie, daraus sich ergebender Dissonanzenreichtum über große Spannungsbögen, freie Dissonanzbehandlung, frei-schwebende Harmonik, Überwindung der Taktschemen und frei-rhythmische Bildungen, Ausschaltung der funktionalen Dur-Moll-Harmonik, statt dessen Erweiterung der Tonalität: mehrere gleichzeitige Möglichkeiten über einem Zentralton, damit ein Vordringen in den zwölftönigen Raum, Vorliebe für kraftvolle Diatonik in diesem Raum, Ausschaltung der auf sieben Stammtöne bezogenen alterierenden Chromatik, Neubelebung alter, vor allem vokaler Formen und Bauversuche mit konstruktiven Mitteln.

So hat sich die Kirchenmusik von der allgemein-musikalischen Entwicklung keineswegs abgesondert, aber ebensowenig kann sie die Menge neuartiger Versuche sofort mitmachen; denn die heutigen Versuche einer Neuordnung des Tonmaterials werden in keiner Weise vom vokalen Prinzip vorangetragen. Die Stimme ist aber (genau wie die Liturgie) genötigt, bei jeder Entwicklung den sich beruhigenden Pendelschlag abzuwarten, d.h. erst bei einiger Abklärung und Sichtbarwerdung der Echtheit des Neuen diesem den Eintritt in den religiösen Bezirk zu gewähren. Bei diesem notwendigen Abwarten kann man aber der sakralen Musik keineswegs die Aktualität absprechen. Diese kann sie nämlich einzig und allein aus der Koordinierung ihrer inneren Kräfte herleiten, niemals aber aus Versuchen, im Reiche der gerade heute sich so in den Vordergrund drängenden Technik, bei Musiktheorie, Folklore oder sonstwie gearteten Neuerungen Anleihen zu machen. (Aktuell im Sinne der liturgischen Aktivität des Volkes z. B. sind neue Versuche, den Volkschoral mit der Mehrstimmigkeit des Kirchenchores zu einer Einheit zu verschmelzen oder bei der Kirchenlied-Kantate Volks- und Chorgesang zu kombinieren.)
Da es sich bei der Kirchenmusik um Gebrauchsmusik im höchsten Sinne handelt, muß zwischen Komponist und Ausführenden eine Gemeinschaft entstehen im Sinne der praktischen Erprobung, einer kritischen Klärung des Neuen auch vom Sänger und Hörer aus: nur darf die Menge nicht einfach urteilsmäßig bestimmen, sondern sie muß von Seiten der Verantwortlichen (Klerus und Kirchenmusiker) einer erzieherischen Einwirkung unterliegen. Um dem Vorwurf zu begegnen, der heutige Komponist schriebe nur für "Domchöre", muß von beiden Seiten engerer Kontakt und eine wachsende Annäherung erstrebt werden: Komponisten müssen auch zeitgenössischen Ausdruck für kleine und kleinste Verhältnisse finden (die Dorf- und mittleren Stadtchöre sind weitaus in der Mehrzahl), die Ausführenden – hier liegt es wesentlich an der musikalischen und erzieherischen Qualität des Dirigenten – müssen das Zeitgenössische systematischer pflegen.
Endlich bieten sowohl die Namen der Komponisten, die sich vorwiegend mit Kirchenmusik beschäftigen, als auch ganz allgemein der Zug ins Geistliche, der sich ebenso bei den Komponisten weltlicher Musik findet, die Gewähr, daß liturgische, religiöse und geistliche Musik ein Faktor der heutigen musikalischen Kultur ist. (1958)