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: Einführung in das Orgelwerk Schroeders :

Von Dr. Raimund Keusen
(Auszüge aus einem Vortrag, gehalten anlässlich der 6. Jahrestagung der Hermann-Schroeder-Gesellschaft im Kloster Himmerod/Eifel am 8./9. September 2001)

Um die gewaltige Zahl von 216 bzw. 238 Titeln recht würdigen zu können, gilt es darauf hinzuweisen, dass kein deutscher Zeitgenosse Schroeders – ich nenne hier nur stellvertretend für viele mehr Joseph Ahrens, Harald Genzmer, Kurt Hessenberg, Karl Höller, Ernst Pepping – der Quantität nach auch nur entfernt an Schroeder heranreicht. Über 20 Verlage haben während mehr als einem halben Jahrhundert Hermann Schroeder publiziert, die Veröffentlichungen erfolgten in Europa und Übersee.

Was Schroeder wie Bach, wie jedem für die Orgel Schaffenden a priori zufällt, ist die Zweiteilung seines Werkes: hier freie Werke, dort C. f. gebundene Stücke. Das Verhältnis bei Schroeder ist hier ein nahezu ausgeglichenes, sowohl zeitlich wie der Anzahl der Werke nach: 112 bzw. 130 freien Werken stehen 106 bzw. 110 C. f. gebundene Stücke gegenüber. (Die Divergenz beim Zählen ergibt sich daraus, dass Schroeder manchmal unter einem Titel veröffentlicht, den man mehr mit Zyklus gleichsetzt, der Inhalt aber dieses "Zyklus" die Werke mehr als Einzelwerke erscheinen lässt.) Bei Bach ist es übrigens hinsichtlich des Verhältnisses von freien Werken zu C. f. gebundenen ähnlich: Leipziger Originalhandschrift, 3. Teil der Clavierübung, Schübler-Choräle, einzeln überlieferte große Orgelchoräle halten sich mit den freien Werken – Präludium und Fuge, Sonaten – in etwa die Waage.

Noch ein zweites belegt die These von Schroeder als Meister der kleinen Form: in den 70er und zu Beginn der 80er Jahre entstehen fast nur noch diese. Während bei Bach und anderen Großmeistern zu Ende ihres Schaffens nur noch wenige, gewaltige Werke stehen (bei Bach in den 40ern für Orgel nur noch die Canonischen Veränderungen über "Vom Himmel hoch", will man die Kunst der Fuge der Orgel nicht zurechnen), ist es bei Schroeder fast umgekehrt: während in früheren Jahren (50er, 60er Jahre) sich immer wieder größere Werke mit kleineren abwechseln, so ist nach der 3. Orgelsonate von 1970 kein Großwerk für Orgel mehr entstanden. Wie ist das zu erklären? Meines Erachtens sind hier vor allem drei Gründe relevant:

1. Schroeder ist Liturgiker.
2. Schroeder ist Improvisator.
3. Schroeder ist Praktiker, ja Pragmatiker.

Der Liturgiker Schroeder

Da ist zunächst einmal seine Überzeugung, dass die Orgel primär ein liturgisches Instrument ist. Sie, die in der Regel nur in Kirchen anzutreffen ist, gemahnt nach seiner Ansicht Komponisten wie Spieler an diesen besonderen Ort, an das Gotteshaus. Die Orgel sollte nach Schroeders Ansicht immer im Dialog mit dem Altar stehen, auch außerhalb des Gottesdienstes. Und so wie bei Bach die Orgelmusik immer im Dialog ist zwischen Kanzel und Instrument – man denke nur an das schöne, wenn auch theologisch etwas unscharfe Wort vom "Fünften Evangelisten" –, so ist sie bei Schroeder angesiedelt zwischen Altar und Instrument. (Keine Kirche war ihm lieber als die Kirche in der Wies, wo er früher übrigens selbst im Rahmen des "Musikalischen Sommers in der Wies" konzertiert hatte. Als ich einmal mit ihm dort war, stellte er sich in die Mitte der Kirche und deutete mit der einen Hand auf den wahrlich prunkvollen Altar hier, mit der anderen auf den nicht minder faszinierenden Prospekt der Orgel dort. "Dies sind die beiden Pole", meinte er, "... jeder Kirchenmusik", sollte man anfügen dürfen.)

Der Dialog zwischen Altar und Kirche war nicht etwa der zwischen zwei gleichen: die Orgel hatte für den Musiker(!) Schroeder dienende Funktion. Sie durfte sich nie in den Vordergrund drängen. Kathedrales Orgelspiel (etwas stark verkürzt gesagt: das Drücken des Tutti-Knopfes) durfte allenfalls am Ende der Messe statthaben, wo der Organist ja gleich der Gemeinde "entlassen", sich auch zeitlich nicht mehr beengt zu fühlen brauchte. Schon zu Beginn einer Messe war der Organist verpflichtet: War ein Introitus zu bedienen bzw. orgelmäßig vorauszunehmen, so galt das Orgelspiel der Intonation eben dieser Antiphon. Unübertroffen, m. E. von keinem anderen Komponisten auch nur ansatzweise versucht, sind in diesem Zusammenhang die "Zehn Introduktionen zu den Introiten" der Hochfeste des Kirchenjahres, von Gabriel Hammer in Marienstatt initiiert, wo Schroeder sich textlich so vernehmen lässt: "… Da haben Sie mir was 'Schönes' aufgebrummt: einen annähernd schwierigen Auftrag habe ich noch nie komponiert. Ich habe ja eine ganze Reihe Orgelkompositionen über gregorianische Themen. In diesem Falle aber sind sie musikalische und liturgische Einleitung zur Gregorianik: das muss sich auf den Stil und die liturgische Haltung auswirken. Auch in der Form muss sich das auswirken, denn sie sind nicht selbständig, sondern müssen wie Improvisationen wirken. Da die Orgel in den Gesang hineinleitet, kann ich mir auch keine pompösen Schlüsse denken; der Gesang soll gewissermaßen attacca aus der verklingenden Orgel herauswachsen." Begann die Messe mit einem Lied der Gemeinde, so musste die Orgel eben auf dieses hinleiten. Auch hier duldete Schroeder nichts anderes.

Als ich einmal mit ihm eine Messe besuchte, der Organist mit einem Bach'schen Präludium begann (während ich den Ort des Geschehens nicht mehr erinnere, habe ich das Präludium behalten: es ist aus BWV 545, und, obwohl aus der Hochzeit der Bach´schen Orgelkompositionen stammend, relativ kurz, wäre von daher fast geeignet gewesen), war Schroeders Kommentar: "Was soll denn nun das? Wir sind doch nicht im Konzert!" Kam noch hinzu, dass die Tonalität mit dem nachfolgenden Gemeindelied nicht übereinstimmte, was Schroeder noch einmal zu einem sarkastischen Kommentar bewog. Aber auch während eines Gottesdienstes behielt die Orgel diese dienende Funktion bei, so etwa bei der Vorbereitung der Intonation des Priesters (denn nur dann konnte sich der Organist auch sicher in der Lage fühlen, den antwortenden Gemeinderuf adäquat zu begleiten). Das Füllen der liturgischen Pausen, so etwa zwischen den Lesungen oder während der Kommunion war ebenfalls eine liturgische, keine konzertante Aufgabe des Organisten. Auf dieser seiner Rechtsstellung sollte der – dienende – Organist sehr wohl nach Schroeders Meinung beharren und sie verteidigen, wo nötig.

Der Improvisator Schroeder

Diese nun, die Improvisation, war für Schroeder die zentrale Aufgabe eines jeden Organisten. Erst danach kamen dessen virtuose Fertigkeiten. Und zwar stand an erster Stelle eine der Liturgie dienende Improvisation. Hier stand im Vordergrund der vierstimmige klassische harmonische Satz bei der Liedbegleitung. Hier auch konnte der Organist seine Stilkenntnis beweisen: eine kirchentonartliche Melodie unterlag beim Harmonisieren anderen Kriterien als eine Dur-moll-tonale Melodie der letzten Jahrhunderte. Zum zweiten sollte sich der Organist im Vor-, Zwischen- und Nachspiel, sei dieses an einer Melodie orientiert oder frei, beweisen. Die liturgischen Lücken mit Niveau füllen, das sah Schroeder als Kriterium für gelungenes künstlerisch-liturgisches Orgelspiel an.

Natürlich wusste er, dass die ideelle und ideale Forderung sich an der Wirklichkeit brechen musste; also komponiert er so, wie er und andere hätten improvisieren können und sollen, wenn diese es denn vermocht hätten. Ein Blick auf die zahllosen Überschriften solcher musikalischer Kleinformen spricht Bände: Pezzi piccoli, kleine Präludien und Intermezzi, Vor- und Zwischenspiele, kleine Intraden, Mosaiken, Inventionen, Skizzen, Klein-Exerzitien, Pezzi speziali, die Liste will nicht enden. Nur wenige davon länger als 1 1/2 Minuten, alle technisch relativ einfach, alle durchaus innerhalb des liturgischen Rahmens unterzubringen. Und so, wie einst den die Inventionen Bachs spielenden Clavieristen diese von Bach auch dazu angedient werden, "einen starcken Vorgeschmack von der Composition zu überkommen", so wird hier den Organisten ein Beispiel in 100 Varianten für das Improvisieren mitgegeben. Zumindest sollten die Stücke als Beispiele aller möglichen Formen, manualiter wie mit Pedal, zwei-, drei- und mehrstimmig gelten. Natürlich könnten die Stücke, sollte ein guter Improvisator einmal nicht improvisieren wollen, als willkommene Abwechslung im manchmal etwas tristem Grau des liturgischen Alltags als Farbtupfer dienen. Jedenfalls sollte ein solcher Band mit Schroeders Kleinkunst immer unter der Orgelbank griffbereit liegen.

Der Pragmatiker Schroeder

Zunächst weiß Schroeder sehr wohl, dass nicht überall da, wo eine gute Orgel steht, auch ein guter Organist sitzt. Was also tun? Hilfestellung geben: Das äußert sich so, dass er Choralsätze schreibt, Orgelsätze, die noch nicht einmal durchgängig vierstimmig, so dass sie auch mühelos manualiter zu spielen wären, womit zunächst einmal eine anständige Begleitung gewährleistet wäre. Zu ihnen schreibt er dann kurze Intonationen, Vorspiele. Man sehe z. B. in der Sammlung "Nun bringen wir die Gaben" (Verlag Bieler, Köln 1966) Schroeders Beitrag "Du hast, o Herr, dein Leben": Intonation 6 Takte manualiter, Begleitsatz 3–4 stimmig, gleichfalls manualiter (in alter Generalbassmanier 2–3 Stimmen rechts, Bassstimme links), danach Choralvorspiel (würde in diesem Falle wohl besser Nachspiel heißen), hier 2 Manuale und Pedal als Trio mit c. f. im Alt. (Und wenn dann der Organist dessen nicht fähig sein sollte, die Orgel vielleicht ohne Pedal oder nur ein einmanualiges Portativ sein sollte, so ließe er das Stück einfach entfallen, ist er doch dem Gemeindegesang und der Intonation und ihrer eindeutigen Priorität im Gottesdienst gerecht geworden.)

Gerade diese Spezies (Intonation-Begleitung-Nachspiel) ist in den letzten Jahren deutlich hervorgetreten. In diesen Zusammenhang gehört z. B. eine Aussage, die er mir gegenüber einmal machte – es mag Mitte der 70er Jahre gewesen sein: "Nur was gebraucht wird, schreibe ich noch." Was er genau damit meine, erklärte er mir auf meine Frage dahingehend: Eigentlich sei in der Musik ja nun wirklich alles gesagt. Auch bezüglich der Orgelmusik gelte dies. Es könne nicht mehr darum gehen, den vielen Präludien und Fugen z. B. weitere hinzuzufügen. Einzig da, wo der Bedarf schier unerschöpflich sei, am Lied und dessen Bearbeitung, da wo etwas zum Beispiel, zum Muster, zum Modell werden könne, da lohne es sich noch und lohne es sich immer wieder. Und so lässt er sich denn von Verlegern, Musikern, Musikpädagogen dazu animieren, diese Bereiche in bestimmten Fällen zu bedienen; in punkto Orgel ist dies der große Bereich, den man mit liturgischer Gebrauchsmusik für die Praxis im Gottesdienst umschreiben möchte.
(© Dr. Raimund Keusen)

Betrachtungen zu einzelnen Orgelwerken:

Präludium und Fuge "Christ lag in Todesbanden" (1930)

Toccata c-Moll op. 5a (1930)

Fantasie e-Moll op. 5b (1931)

Die Marianischen Antiphone (1953)

Präambeln und Interludien (1954)

Choralfantasie "O heiligste Dreifaltigkeit" (1956)

Orgelordinarium "Cunctipotens Genitor Deus" (1964)

Variationen über den tonus peregrinus (1975)

Choraltoccata "Omnium Sanctorum" (1980)